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O homem em rede nunca se prende

O que o netativismo quer é uma cyberdemocracia

Publishnews, 20 de junho de 2013

Na quarta à noite corri de bombas de gás lacrimogêneo na avenida Paulista. Por razões nada heroicas e puramente circunstanciais. Fui convidado para o Congresso Internacional do Livro Digital da CBL, e tanto o Congresso quanto o hotel, além do bar onde fui “jantar”, ficavam no eixo da Paulista. Fui obrigado a cruzar a avenida, àquela hora, um errático campo de uma batalha cuja causa e razão ainda não entendemos.

Na manhã seguinte mediei uma conversa sobre o “ser digital”. Sendo a plateia composta de editores, eu deveria encaminhar a mesa para o comportamento (de consumo) desse novo “ser”, os migrantes e nativos digitais, leitores e compradores de eBooks. Não havia, no entanto, como contornar o grande assunto: a cidade entrando em convulsão. Por sorte e honra, a mesa era composta pelos bravissimi professores Massimo di Felice e Mario Pireddu, que vêm refletindo sobre a relação entre o homem e a tecnologia — sobre como a internet vem expandindo a capacidade de comunicação e interação do indivíduo, e as transformações na sociedade provocadas por esse novo “homem reticular”. Suas reflexões não poderiam ser mais pertinentes para entendermos (ou tentarmos) as “manifestações” que ocupam as ruas do país, e que têm deixado cientistas políticos e outros pitaqueiros perplexos.

Massimo di Felice, já em 2008 dizia que “desde a Grécia antiga as informações chegam por via analógica, unidirecionada. Há um emissor, uma mensagem, e um receptor.” São exemplos: um canal de televisão, um programa e uma audiência; um jornal, uma matéria e os assinantes; um livro, uma edição, um leitor. “Com a comunicação digital temos, pela primeira vez, uma forma de comunicação em rede onde todos os indivíduos são, ao mesmo tempo, emissores e receptores, todos nós podemos criar mensagens e distribuí-las em rede.” Quem acompanhou as manifestações pelo Facebook ou Twitter percebe a larga superioridade dessa nova forma de comunicação — em rede, para os lados— sobre a anterior — centralizada, de baixo para cima. Pela internet não só se acessavam as notícias antes que elas fossem “publicadas”, quanto se recebia uma profusão de pontos-de-vista, incluindo os que analisavam, e até desmoralizavam, o que dizia a titubeante mídia “tradicional”.

A instantaneidade da troca de informações e a multiplicidade de pontos de vista pode explicar uma nova e estranha característica nas manifestações: a falta de bandeiras, de lideranças, de agendas. McLuhan já dizia que quando todos estivessem conectados entre si, a “propaganda” (no sentido inglês) política perderia efeito. “O público, (ou a ‘opinião pública’) no sentido de um grande consenso de pontos de vista distintos acabou”, e ficou portanto difícil aglutinar, em uma grande e simplificadora causa, indivíduos interconectados que opinam e recebem opiniões imediatamente. “A política oferece respostas de ontem” (balizas do século 20, como “esquerda” e “direita”) “para perguntas de hoje”. Se não a política, quem teria as respostas para os problemas de hoje? A própria rede, talvez?

Massimo di Felice é (digamos) otimista. “A nova democracia muda completamente a forma de participação do indivíduo na sua cidade. A mídia de massa, analógica, fazia com que o indivíduo somente recebesse a informação e, portanto, e só se tornava ativo como cidadão na medida em que fosse informado pelas mídias, que era o instrumento que determinava a inclusão na esfera pública. A rede digital, a cyberdemocracia, cria uma outra forma de participação, completamente diferente. O indivíduo não somente usa a rede para acessar as informações, mas pode ser editor, criador de informações, além de fazer a sua distribuição na rede. Cria uma forma ativa de cidadania, uma forma de democracia direta.” As redes sociais cumpririam a profecia de Norberto Bobbio (em 1992), de que uma democracia plena e absoluta só existiria quando houvesse uma máquina pela qual “o indivíduo possa, com um simples apertar de um botão, distribuir o próprio parecer, a própria idéia, o próprio voto, em tempo real para a população inteira.”

Di Felice atesta que “democracia direta é hoje tecnologicamente possível.” A questão é saber se a queremos, ou se estamos preparados para ela. “A maior ameaça para a sociedade hoje chama-se mídia social”, disse o premier turco Erdogan, diante das multidões que cobriam Istambul, sintomaticamente confundindo “sociedade” com “Estado”. A “sociedade” — ou o que quer que se chame assim —, reagiu com o mesmo medo, e com violência variada, o Occupy Wall Street, as “Primaveras árabes” em Túnis, no Cairo e Damasco, o levante de Istambul e as Revoltas do Vinagre no Brasil. Vamos ver quantas mais revoluções “online” serão necessárias até que passemos para essa “cyberdemocracia”.

Já sabe-se porém que o fim desse mundo não vai passar na televisão.

Liberdade ou poder

Quando a informação é crime

Publishnews, 7 de junho de 2013

 

“Ler é poder” é bem mais que um slogan preguiçoso para campanhas de promoção do livro. O conhecimento obtido por meio do texto é, como disse Voltaire, como o fogo, e de fato pode conferir poder ao leitor, apoderá-lo. E esse poder ao leitor é muitas vezes obtido com a transferência, isto é, retirando-se poder de um grupo. É por isso que livros eram tão temidos pelos “poderosos”; por isso um livro para existir tinha até pouco tempo que conter as autorizações do Rei (“com privilégio de S. Majestade”) e da Igreja (“imprimatur, nihil obstat”). Foi preciso deflagrar um Estado sem Rei e sem Igreja — a França revolucionária — para que um texto tão poderoso e apoderador como “A Declaração dos Direitos do Homem” pudesse ser publicado, disseminado e promovesse revoluções mundo afora. Mesmo no Brasil, onde a imprensa era proibida, a “Declaração” incendiou ideias libertárias (em “Revoluções” e “Insurreições” logo massacradas).

A utopia da “República das Letras” — o acesso livre e completo ao conhecimento para todos — parece ter se concretizado, tecno-magicamente, com a internet. Ou parecia. McLuhan (sempre ele) já falava, há 50 anos, em como um mundo “circuitado”, onde as ideias circulassem sem barreiras de tempo e espaço, impediria a manipulação dos fatos pelo governo, o fascismo, a demagogia.

Portanto é tanto decepcionante quanto paradoxal que o país que deu ao mundo o poder livre à informação (internet) seja também rápido em condenar pessoas por exercer tal poder. Essa semana começou o julgamento que provavelmente condenará Brad Manning a passar o resto da vida na prisão. O crime do soldado de 22 anos foi publicar na internet um video de fuzileiros americanos matando civis iraquianos e jornalistas em uma “orgia de sangue” (desmentindo a versão oficial do governo dos Estados Unidos para o “incidente” ocorrido na “Operação Liberdade”). Manning ainda liberou ao público centenas de documentos “classificados”, por meio da Wikileaks, o grupo de radicais da informação que torna transparentes os segredos e conchavos dos governos. O líder da Wikileaks, Julian Assange, incriminado oficialmente por atentado ao pudor na Suécia, está há quase três anos refugiado na Embaixada do Equador em Londres.

Melhor sorte não teve Aaron Swartz. O brilhante programador tinha 26 anos quando enforcou-se, após ser condenado por “fraude eletrônica”. Oficialmente, seu crime foi criar um sistema que baixava e tornava público os artigos científicos de uma biblioteca acadêmica digital. Isto é, foi condenado por divulgação científica. O que incomodava os poderosos era, no entanto, seu ativismo cibernético. Ele foi o fundador do Watchdog.net, que agregava e publicava dados sobre os congressistas americanos; publicou um Manifesto da Guerrilha para o Acesso Livre e conduzia pesquisas sobre corrupção nos governos em Harvard (no laboratório custeado pelo bilionário brasileiro Edmond J. Safra). Era também um dos principais articulares contra o SOPA, a iniciativa do Congresso norte-americano de, a pretexto de combater a pirataria, “regular” a internet (para, de fato, controlá-la).

Se a SOPA tivesse sido implantada, talvez o caldo não estivesse entornando agora em Istanbul, onde protestos contra a construção de um shopping center em uma praça podem descambar em guerra civil. Com uma legislação como a SOPA, e um botão para desligar a internet, o presidente Erdogan ficaria mais tranquilo. “Para mim, a midia social é a maior ameaça à sociedade”, disse a autoridade turca, sem se tocar de que é a sociedade que está sendo ameaçada pelo regime, e não o contrário. Foi o povo turco que se mobilizou, compartilhando o fogo da informação, e desmascarando o governo. Está lá, na velha Declaração: “nenhum indivíduo pode exercer poder que não emane da nação, do povo”.

Culpar a midia social por disseminar informação e aglutinar a opinião e a vontade de um povo é de se esperar de regimes “autoritários”. Porém sociedades “democráticas” estão bem atentas aos poder da informação instantânea e, se não podem contê-la, talvez tentam vigiá-la. Veio à tona uma apresentação de powerpoint, supostamente da Agência de Segurança Nacional dos Estados Unidos, explicitando que o governo tem livre acesso aos servidores da Google, do Facebook, do Yahoo, entre outros. Assim, supostamente, as fotos que você postou do seu gato — bem como todas as opiniões que você emitiu, e tudo o que você pesquisou online — são de conhecimento do governo norte-americano. Durma bem.

Pode ser que o problema não esteja na internet, mas no governo. Ou governos — norte-americano, turco, brasileiro, qualquer um. Pode ser que eles já não se adequem à internet, ao poder que emana do povo circuitado pela internet. Talvez os governos sejam o Ancient Régime, que ficará para trás (pode ser que tenhamos de guilhotinar algumas cabeças). Segundo o líder do “Terceiro maior partido dos Estados Unidos”, Larry Page, do Google, “há muitas coisas importantes e sensacionais que podemos fazer. Mas não podemos porque são ilegais, ou não são permitidas pelas regulamentações. Isso faz sentido. Não queremos que o mundo mude rápido demais. Talvez só uma pequena parte do mundo.” Bem vindos à googleocracia. 

 

 

Esse negócio de livro é para empreendedores digitais

As startups editoriais e os dentes de leão

Publishnews, 23 de maio de 2013

Margaret Atwood

O negócio do livro era simples e caro. Para ganhar dinheiro com livro (ou, no mais das vezes, para perder dinheiro com livro) era preciso antes ter dinheiro — para imprimir, estocar e distribuir ideias na forma de papel. À parte o talento e a obstinação (que nunca terão substitutos eletrônicos), o negócio editorial era um negócio manufatureiro básico, de produzir e distribuir mercadorias.

Entra o digital. Ideias passam a valer muito mais que ativos fixos. Na área dos livros — onde a ideia é o principal insumo — o que era caro ficou barato. Mas o que era simples, ficou complexo. Publicar na era digital é um negócio a se inventar.

A “nova economia” disparou a corrida para achar o novo Zuckerberg e seus bilhões e, a despeito de um ocasional estouro de bolha, empresas, universidades e instituições e governos se esmeraram em criar as condições. Incubadoras, aceleradoras como a 21212, instituições como o Sebrae, programas federais como o Startup Brasil e ainda esforços coletivos, como o que transformou o decadente bairro portuário do Recife em pólo de inovação e tecnologia atestam que nunca houve tão boas condições, e nunca foi tão sexy, ser empreendedor.

O palco está armado para uma startup digital editorial. Mas o que vem a ser isso? E onde isso fez ou faria sentido, em termos econômicos?

O primeiro impulso para lançar um negócio editorial digital é emular o negócio físico. Usar as ferramentas do digital para cumprir as funções do escritório. Assim pipocaram dezenas de sites de autopublicação, oferecendo tornar a cadeia do livro em um processo automático e asséptico. Em um primeiro momento, o selfpublishing atendeu a uma demanda reprimida — dos candidatos a escritor que não conseguiam passar pela peneira editorial. Porém uma profusão de sites concorrentes, a eficiência sem eficácia (livros fáceis de publicar e difíceis de aparecer), o canto da sereia da Amazon, além da iminente descoberta, pelos autores, de que publicar não é só virar livro, são sinais de que a maré da autopublicação está perto de vazar.

Diferente do selfpublishing, há alguns startups editoriais digitais que não deram, e provavelmente não darão, dinheiro. São, em geral, as que tentam “expandir” o livro através de artefatos que parecem ser empregados só porque são agora disponíveis, criando novos problemas, no lugar de resolver os velhos. Como uma companhia de “sonorização” de ebooks, ou ainda uma que automatiza as referências no texto que você está lendo, fazendo brotar uma profusão de videos, verbetes, audios. (Não assista ao video se sofre de ansiedade ou TDAH.)

Algumas startups não quiseram “acrescentar” nada à cadeia do livro, nem tentaram apenas transpô-la para o digital. Apenas empregaram as ferramentas do digital para atender os problemas milenares da publicação. Enquanto escrevia essas linhas, recebi livros comprados em sebos da Paraíba e de Minas Gerais. Compulsei suas prateleiras por meio da EstanteVirtual, veterana (fundada em 2005) que revigorou o imemorial negócio dos sebos. Já o imemorial boca-a-boca foi digitalizado pela Skoob, aberta em 2009, e que ainda tem um jeitão mais de comunidade do que de negócio — o que garante seu sucesso onde outros, com planos de negócios mais robustos, não vingaram.

Se os leitores brasileiros estão bem amparados por iniciativas como a Estante Virtual e o Skoob, ou por novos canais de leitura como a Nuvem de Livros, as editoras brasileiras não têm a mesma sorte. Lá fora há uma corrida para reinventar cada elo da cadeia produtiva do livro. Há sistemas editoriais completos e colaborativos para dar saída em livro, impresso ou digital, como a Pressbook, e há outros que se oferecem como ambiente editorial para publicação de ebooks cinematográficos. Outros sistemas (independentes ou ligados a editoras) propõem “abrir” a edição, trazendo o leitor para o livro antes de ele ser publicado, como forma de apurá-lo e torná-lo mais certeiro no mercado. (As editoras estão atentas ao crowdsourcing, a opinião da massa, que vem revelando os megabestsellers antes deles serem publicados.) Também é confiando na multidão, e no imediatismo das redes sociais, que empreendimentos de crowdfunding publishing (“vaquinha para publicar” em tradução livre) vem prosperando, aqui e ali.

Temos um ambiente acolhedor para empreendedores digitais, temos um mercado que não está consolidado e onde não há empresas dominantes, temos um público consumidor numeroso e que disposto a mudar de hábitos. Então vá em frente. Como disse Neil Gaiman aos editores, “o modelo é um só: tente de tudo. Erre. Surpreenda-se. Tente outra coisa. Fracasse. Fracasse melhor. Tenha sucesso de modos que jamais teríamos imaginado há um ano, ou há uma semana. Este é o momento de sermos como dentes-de-leão, lançando milhares de sementes e perdendo 900 delas.”

 

 

“O inimigo é recusar-se a entender que o mundo está mudando”

Publishews, 3 de maio de 2013
Veio de uma estátua viva — uma dessas pessoas que, pintadas de branco ou prata, pedem na rua, imóveis — a resposta mais ágil ao impasse da “indústria criativa” sem produtos. Em outras palavras: como um músico se sustenta quando seu público já não compra música no formato comercializável, como um CD? E como o mercado se sustenta quando seu motor, a gravadora, já não consegue transformar a música em mercadoria, vendê-la, promovê-la?
Amanda Palmer pintava-se de branco, subia em um caixote e fingia-se de estátua, esperando que alguém lhe jogasse algumas moedas. Para quem pingasse na sua cuia, dava em troca apenas um olhar agradecido. Como renda, era o melhor que arrancava de seu diploma de belas artes, já que sua ocupação principal, uma banda de “Punk Cabaret”, batalhava heroica nos circuitos amadores. Com a grana curta, a banda dependia de amigos que emprestassem equipamentos, descolassem locais para se apresentar — e que fossem assisti-los. Uma amizade puxava a outra, e, depois de algum tempo, a banda já tinha um público cativo e entusiasmado, grande o suficiente para atrair uma gravadora, e das maiores.
Parecia o começo de uma carreira de sucesso, mas foi o começo do fim. Depois de um mês em turnê, a gravadora veio dizer que 25 mil CDs tinham sido vendidos. E que isso era um fracasso. E que ela agora estava entregue à própria sorte.
Bom para Amanda, porque ela fez o que sabia fazer, o que aprendeu na rua. Comunicar-se com seu público. O Twitter era o novo caixote na calçada, e o Crowdfunding era a nova cuia. Ela falou à imensa rede — de fãs, colaboradores, de gente que lhe emprestou o sofá para dormir ao longo da turnê. Jogou-se na multidão, como faz nos shows, e pediu para que ela a amparasse. Para fazer o novo disco e bancar uma turnê, pediu uns 100 mil dólares. Recebeu quase 1,2 milhões de dólares. Se 25 mil CDs vendidos não eram suficientes para a gravadora, 25 mil fãs pingando na sua cuia digital conseguiram uma receita assombrosa. “Amanda, a indústria está em ruínas! Como é que você conseguiu fazer com que as pessoas te dessem dinheiro para música?”, perguntaram. “Eu não fiz elas me darem dinheiro. Eupedi que elas me dessem”.
“Por muito tempo, os criadores fizeram parte da comunidade. Conectando. Abrindo portas. Não eram estrelas inalcançáveis. Celebridade significa multidões amando uma pessoa, à distância. A internet, e o conteúdo que podemos transmitir por ela, de graça, está nos trazendo de volta. [Apesar do alcance infinitamente maior, a internet] Significa poucas pessoas nos amando, bem de perto. E essas pessoas serem o suficiente.”
O que isso tem a ver com livros? Podemos responder com um genérico (mas correto) “tudo”. Ou podemos ilustrar com um escritor. Um que seja bestseller do New York Times.
Neil Gaiman enfrentou uma plateia de editores na recente Digital Minds, em Londres, dividindo-os entre tubarões e dentes-de-leão. No primeiro caso, os editores serão os profissionais de sempre, fazendo o trabalho da mesma maneira, e sobrevivendo enquanto tudo ao redor evolui, e seus colegas dinossauros fenecem. Se tiverem sorte.
“A indústria editorial existe para criar um monte de coisas que são exatamente as mesmas. O copyright é o direito de fazer cópias. O desafio que estamos encarando agora é o da mudança. Na maior parte da história da humanidade, a questão que surgia com os livros era a de como obtê-los, eles eram objetos escassos. A informação era escassa, os objetos físicos eram escassos, tudo era escasso. O segredo agora é encontrar o sinal em meio ao ruído, é conseguir ser ouvido. Um mundo no qual qualquer um pode publicar qualquer coisa, de excesso de informações, é um mundo no qual já não confiamos em guardiões de portas [os editores] tanto quanto no passado. Nós confiamos no boca a boca, e na sorte, e em nos transformarmos em dentes-de-leão.”
Por dente-de-leão entenda-se: espalhar milhares de sementes pelo ar, perdendo quase todas, para que algumas sobrevivam e gerem um novo mundo. Metáforas à parte, um escritor (e um empreendedor editorial digital) deve espalhar sua obra pela internet, recorrendo mesmo à pirataria, ao “pague quanto acha que vale”, ao crowdfunding, aos novos formatos. O importante é o conteúdo. E o contato com os leitores. “Não descobrimos as pessoas que amamos (ou os autores que amamos) comprando-as. Primeiro nós as encontramos e só depois é que descobrimos que as amamos. Por isso decidi desde cedo que não iria entrar em uma guerra [contra a pirataria]. Prefiro incentivar, apostar no boca a boca.” O verdadeiro autor não quer ser livro, quer ser lido.
muito lido autor de Sandman não enxerga na tecnologia nenhum bicho papão. “As pessoas me perguntam quais são as minhas previsões para o mercado editorial, e de que modo a era digital está mudando as coisas, e eu digo para elas minha única previsão real, que é: tudo ainda está mudando. Eu não sei como será publicar dentro de cinco anos. Qualquer um que diga que sabe provavelmente estará mentindo. Eu não sei, e ninguém mais sabe. O modelo é: tente de tudo. Erre. Surpreenda-se. Tente outra coisa. Fracasse. Fracasse melhor. Tenha sucesso de modos que jamais teríamos imaginado há um ano, ou há uma semana.”
Não se sabe qual semente de dente-de-leão, entre as milhares soltas pelo vento, vai germinar. Não se sabe o que será dos músicos e escritores, ou o que será do livro. Mas sabe-se que haverá conexões insuspeitas. E surpreendentes. Assisti a palestra TED de Amanda Palmer (de março) pouco depois de vera de Neil Gaiman em Londres (de abril), por puro acaso. Foram tantas as conexões entre as ideias de cada um que me senti compelido a escrever sobre eles. No fim, durante a revisão, uma semente de dente-de-leão voou da Wikipedia: Neil Gaiman e Amanda Palmer são, desde 2011, marido e mulher.

O fim do mundo, por favor

Poder, dinheiro e propriedade por trás das histerias online

Publishnews, 10 de janeiro de 2013

O ano que há pouco se encerrou foi propício a apocalipses. Alguém gritou que, em 2012, chegaria ao fim um ciclo de 5.125 anos no calendário maia, e que alinhamentos astrais sem precedentes anunciariam o fim do mundo. A ameaça rendeu filmes, livros, memes, e entulhou as midias sociais. A disposição das pessoas a acreditarem em fins-do-mundo está relacionada à vontade de que o mundo realmente acabe; demonstra que há um desconforto com a situação presente e uma sensação de que só uma ruptura tão radical quanto uma hecatombe pode abrir espaço para uma nova ordem, que acomode e arranje melhor as novas disposições. E esse anseio por uma nova configuração está tanto nos integrados (que festejam o caos) quanto nos apocalípticos (que pranteiam o fim do antigo sistema).

McLuhan dizia que toda grande mudança de midia dispara uma reação conservadora nas pessoas. Isso ajuda a entender porque muitas pessoas começaram a postar em suas linhas do tempo uma declaração que começava por “Em resposta às novas regras do Facebook, eu declaro que meu direito autoral está anexado a todos minhas informações pessoais…”. A publicação, achava-se, preservaria o declarante da “exploração” comercial do conteúdo postado. Como “base legal”, o texto invocava a “Convenção de Berner” (provavelmente uma má tradução de Berner, em inglês o gentílico da cidade Berna, onde de fato se definiu as bases do copyright) e, ainda, o Estatuto de Roma (um tiro n’água, já que esse trata da instauração de um tribunal penal internacional que não foi adiante justamente porque os Estados Unidos, o foro penal do Facebook, não assinou). Como todo hoax (versão cyber das “correntes”) o texto ameaçava quem não copiasse o texto e mandasse para seus amigos (que logo, infectados, tornavam-se zumbis do copy paste).

Hoaxes muitas vezes brotam apenas da malícia de trolls, que obtêm diversão com o modo virótico pelo qual suas mentiras se espalham. Mas é provável que este tenha surgido com um cidadão genuinamente preocupado com seus direitos, que notou que uma parte significativa (se não a maior) de sua vida está online, e, consequentemente, já não é mais sua propriedade. Este cidadão organizou sua angústia de modo que lhe pareceu juridicamente sustentável. Foi fácil sensibilizar as outras pessoas, porque é geral o estranhamento: pela primeira vez estamos produzindo e consumindo coisas que não temos, que não podemos segurar com as mãos, que não têm limites, pelos quais não pagamos nem somos pagos. Se não temos a posse ou a propriedade, quem as tem? E o que eles podem fazer com isso?

Quando se trata de produtos culturais que efetivamente compramos deles (sim, essa coluna é sobre o mercado editorial) o choque é maior, porque estamos rompendo um hábito que vem de antes dos maias. Se pagamos por uma coisa (livro, música, filme), ela torna-se nossa propriedade. A posse é intrínseca à materialidade — temos estantes para nossos livros, CDs, DVDs. Porém quando falamos do que está — transitoria e precariamente — guardado em nossos smartphones, tablets e computadores não há garantia de que eles sejam nossos. Entre os exemplos, está a famosa “deletada” de 1984 pela Amazon, ou o suposto litígio do ator Bruce Willis com a Apple, exigindo que as músicas no seu iTunes possam ser legadas, como herança, a seus filhos. Estamos passando por um período em que nossos bens culturais não serão exatamente nossos. Passarão de itens na prateleira para serviços, de propriedade para direito. No caso dos livros, isso é um grave câmbio de poder. E também um paradoxo: no momento que temos o poder de acessar qualquer texto, onde e como quisermos, é o momento em que nos submetemos ao poder de outrem (e, muitas vezes, a regras esdrúxulas. Ronaldo Lemos conta que, nas primeiras EULAS do Adobe Digital Edition, constava que os compradores de ebooks estavam proibidos de lerem em voz alta).

Historicamente, “possuir” livros serviu como uma demonstração física de “deter” conhecimento, em última instância, de “poder”. O desdém que alguns cultivam pelos livros eletrônicos ecoa na gritaria contra a invenção da imprensa, há seis séculos. Perguntava-se então: “se todos puderem ter livros, de que valeria o conhecimento”? A importância de um livro dava-se pela sua inacessibilidade (como o segundo volume da Poética de Aristóteles que tantas mortes causou em O nome da Rosa). O livro mais valioso era aquele que poucos poderiam ler ou que — no caso do bizarro manuscrito Voynich — aquele que ninguém conseguiria ler.

Saltando para o século 21, outro apocalipse anunciado tratou do Instagram, uma “rede social fotográfica”. Reagindo a uma novo “termo de uso” que abriria brecha para a comercialização de fotos dos usuários pela companhia-mãe (de novo ele, o Facebook), os membros da comunidade brandiram seus tridentes para afirmar seus direitos (ainda que termo de uso nenhum possa se sobrepor à legislação, que impede o uso não autorizado). De novo a questão: de quem é a propriedade do material daquilo que nós disponibilizamos online? Quem detém o poder sobre o que produzimos? Para fins de histeria, a questão acabou se reduzindo a “eles vão ganhar dinheiro com nossas fotografias”. Uma análise mais serena revelou as verdadeiras questões. O Instagram passou de uma atividade comunitária, livre e gratuita, crescendo a partir do engajamento de seus usuários à uma corporação de um bilhão de dólares dirigida pelo grande titereiro, o Facebook. O sentimento que ficou é que o Instagram era nosso, e passou a ser deles. E eles passaram a ter direitos sobre nós.

Enfim, estamos querendo que os ebooks se comportem como livros físicos, de quem sabe-se claramente a propriedade (“se está na minha estante, é meu”). Ao mesmo tempo, e inversamente, estamos exigindo que uma corporação capitalista comporte-se como uma comunidade fraternal, e não queremos ceder, em troca, nenhum de nossos direitos. Alguma coisa está fora da ordem. Os modelos de ontem não servem para o hoje. Não se encaixam. Precisamos, urgente, de um fim do mundo!

Criatividade versus copyright

Versão revisada e condensada da apresentação histórica de Cory Doctorow na Convenção Mundial de Ficção Científica em Melbourne, Austrália, em 2010

 

Há três pontos que quero discutir nessa apresentação. Digo isso porque, dessa forma, vocês saberão quando eu estiver próximo ao fim, já que vou avisar a cada vez que começar a falar de um deles.

Vamos começar com o primeiro ponto: sempre que alguém coloca uma tranca em alguma coisa que pertence a você e não lhe dá a chave, essa tranca não está lá para lhe beneficiar. A tranca à qual me refiro, logicamente, é “Gerenciamento de Direitos Digitais” ou drm — o assim chamado cadeado digital que é usado para restringir a cópia e o uso das obras digitais. Se você já comprou algum dvd que funciona em outro lugar, mas não aqui, na Austrália, se alguém te deu um videogame que não serve para seu aparelho, se você já teve um filme e descobriu que não poderia escolher o aparelho no qual assisti-lo, você já passou pela experiência do drm.

A maior mentira já dita aos criadores é que o drm existe para ajudá-los e que isso vai evitar o prejuízo causado pela pirataria. O que o drm faz, primordialmente, é impedir que autores, criadores e publicadores autorizem seus públicos a segui-los em novas plataformas.

Deixe-me desenvolver um pouco isso. A maioria dos países tem leis que proíbem a quebra da tecnologia de gerenciamento de direitos autorais, mesmo se você não estiver cometendo uma infração de copyright. Assim, por exemplo, se você comprou uma cópia de sua própria obra na Apple ou Amazon ou em qualquer outro dos grandes vendedores com drm, você mesmo, na condição de detentor daquele copyright, não pode remover o drm sem a permissão deles.

Isso evidentemente não tem relação com a proteção do copyright. Geralmente concedemos copyright a pessoas que criam coisas, não para corporações cuja contribuição para o empreendimento resume-se a manufaturar equipamentos eletrônicos explorando mão de obra chinesa. Mas é dessa forma que o copyright passa dos criadores aos distribuidores. Na prática, o resultado é uma forma de trancar os criadores em plataformas de distribuição. Tome-se o iPad ou o Kindle ou qualquer outra plataforma drm para distribuir livros eletrônicos. Se eu fosse vender um milhão de dólares em e-books por meio do iPad, todos com drm, eu não poderia autorizar você, meu leitor, a me seguir, digamos, no Kindle.

É como se, a cada vez que você comprasse um livro na Borders [ou Saraiva] você fosse obrigado a colocá-lo somente em uma estante da IKEA [Tok & Stok]. Se você quisesse vender seus livros pela livraria independente na esquina, seus leitores teriam que jogar fora todos os livros que haviam comprado e adquirirem novos exemplares para colocar em suas estantes. Ou manterem bibliotecas em separado, paralelas, onde seus livros seriam arquivados, seja em uma estante, seja na outra, dependendo de qual drm fosse empregado.

Isso claramente não é útil para os criadores. Antes disso, é uma forma de, na hora da negociação entre criadores e distribuidores, puxar a brasa para o lado de quem distribui. Acaba então sendo usado como um bastão para bater nos criadores e nos publicadores de obras criativas.

Por exemplo, tomemos o iPad ou o iPhone, onde a probabilidade de um criador de determinado aplicativo ganhar dinheiro é muito pequena. Uma das coisas que a Apple gosta de proclamar é o sucesso de sua plataforma. Sim, há centenas de milhares de aplicativos para o iPad e o iPhone, e há milhões de aplicativos vendidos. Porém, quando você divide o segundo número pelo primeiro, você chega a uma média que demonstra que a maioria dos autores de aplicativos está ganhando muito pouco dinheiro. Ainda que um punhado tenha enriquecido, a maioria das pessoas que criam para aquela plataforma não ganha quase nada. Porém eles não podem se dar ao luxo de irem para outro lugar correndo o risco de perderem todos os seus clientes. Porque quando eles passam a, digamos, vender seus aplicativos no ambiente Android (onde se consegue uma margem maior do dinheiro arrecadado com o público) têm de estar dispostos a arriscar que seus próprios clientes abandonem o investimento que fizeram no aplicativo para iPad e no iPhone e comprem de novo no ambiente Android. Você meio que fica trancado na Apple.

Como resultado, a Apple acaba definindo condições de que os autores não costumam gostar. Por exemplo, eles retiram 30% (ai!) e tem um conjunto de cláusulas rigoroso que acaba tornando-se censura. Eles proibiram um dicionário porque continha palavrões. Proibiram os cartuns, premiados pelo Pulitzer, de Mark Fiore, porque zombava de figuras públicas. Proibiram uma adaptação em quadrinhos de Ulisses, de James Joyce, porque continha a ilustração de um pênis.

Em todos esses casos, a Apple acabou recuando frente ao ridículo. Isso é liberdade de expressão — desde que haja gente ofendida em número suficiente para, quando você for censurado, juntar-se à sua causa e fazer com que a companhia que o censurou sinta-se idiota.

Ainda que nenhum publicador seja obrigado a distribuir sua obra, há uma profusão de publicadores a quem você pode levar sua obra. Mas não se estiver trancado em uma plataforma ou loja.

A razão pela qual o drm é um mau negócio para os artistas e desenvolvedores de arte não é somente que ele nos tranca nessas plataformas, mas que nos tranca sem nos dar o que deveria nos dar. Na negociação do drm, permitimos que nossas obras fiquem trancadas em distribuidores e, em troca, estes garantem que as obras não serão copiadas. Ao fim e ao cabo, tecnicamente, este é um fracasso completo. Nunca funcionou de verdade. Pergunte a qualquer cientista de computador ou criptógrafo que não trabalhe para um vendedor de drm e ele lhe dirá que o drm nunca funcionou. Os únicos engenheiros que lhe dirão ser possível fazer computadores mais difíceis de serem copiados serão aqueles que têm interesse financeiro direto em vender essa tecnologia.

Fundamentalmente, a indústria do entretenimento abriu uma licitação para comprar feijões mágicos. Eles queriam feijões mágicos que tornassem os computadores difíceis de serem copiados. Sempre que você anunciar que tem orçamento ilimitado para comprar feijões mágicos, aparecerão vendedores de feijões mágicos. Isso não quer dizer que os feijões mágicos funcionem, não é? A “Guerra contra o terror” precipitou centenas de licitações para comprar feijões mágicos que iriam automaticamente detectar terroristas ou evitar automaticamente que os aviões fossem explodidos. E o que se viu foram centenas de pessoas aparecendo com feijões mágicos para vender ao complexo militar-industrial. O complexo do entretenimento também se deparou com inúmeros vendedores de feijões mágicos. Então, essa é a realidade. A realidade, não ideológica, empírica e baseada em fatos, é que o drm é rompido assim que alguém julga que vale a pena rompê-lo.

Todos os cadeados podem ser abertos, especialmente se eles ficam na sala do abridor de cadeados, ou em seu computador. Os designers de drm sabem disso, mas você acha que eles se importam? Estão vendendo feijões mágicos.

Os publicadores e distribuidores também sabem disso. Não são bobos. Não estão de fato interessados em conter ou parar com as cópias, estão interessados em obter a proteção legal que impeça os detentores de copyright de irem para seus concorrentes. Por exemplo, quando a Apple lançou seu iPad, ela o fez com um drm que deveria parar com a pirataria dos aplicativos de iPad. Esse drm durou umas 24 horas; a Apple sequer tentou de verdade. O que eles queriam garantir não era o aplicativo, mas seu controle sobre o aplicativo. O drm lhes deu o direito de invocar o poder infinito do Estado para intervir em seu favor no caso de alguém querer concorrer com eles e oferecer um acordo melhor para os autores.

Assim, estender esses cadeados legais acaba por minar o poder de negociação individual de cada artista com seus distribuidores. Estender o copyright faz a mesma coisa, entre criadores e publicadores. Um exemplo é a extensão do copyright sobre a amostragem (sampling). O copyright não costumava cobrir o sampling — apenas a cópia verbatim de certos tipos de obras derivadas. Os samplings eram considerados uma “área cinzenta” legal. A maioria dos especialistas legais achava que o sampling estaria coberto pela lei de uso justo (“fair use”) nos Estados Unidos. Então, a corte explicitamente estendeu o copyright para o sampling.

Mas o sampling sempre foi parte da criação, é por isso que chamam a Primeira Sinfonia de Brahms de “Décima Sinfonia de Beethoven”. Os artistas vêm citando-se uns aos outros desde sempre, ouça os grandes solos de jazz de Charles Parker. Se eles tivessem que conseguir uma licença a cada vez que quisessem citar um trecho de música, então a música, tal como a conhecemos, não existiria. O sampling sempre foi parte integral da produção de música. Sargeant Pepper, Pet Sounds — os grandes álbuns conceituais são construídos em torno desse tipo de sampling de referência, recortando e recompondo. É parte de nosso ecossistema musical.

Assim, em nome da proteção aos artistas, criamos esse direito exclusivo de licenciar (isto é, controlar) as amostras. Os artistas que assinam acordos com as gravadores geralmente cedem o copyright de seus trabalhos para as gravadoras, o que significa que, se você quiser samplear uma música, não falará com o artista, mas com a gravadora. Se você tiver contrato com alguma das quatro grandes, bastará um telefonema. “Bob, aqui é Fred. Lembra daquele acordo que fizemos quando você sampleou um de meus artistas? Bem, agora um de meus artistas está sampleando um dos seus. Vou só trocar o nome no contrato e mandar de volta para você”. Então é trivial. Porém, se você for um artista independente, fica difícil ou impossível. Ninguém sequer vai atender seu telefonema.

E quando ainda temos a recente expansão na duração do copyright, você acaba com uma situação onde praticamente todos os sons que quiser samplear, virtualmente tudo o que já foi gravado, é propriedade de uma dessas quatro companhias. O que, em suma, significa que você tem que se colocar sob a proteção de uma dessas gravadoras para poder trabalhar em qualquer gênero musical que envolva sampling. Ou terá que ir contra a lei. Esta é a primeira parte.

A segunda parte, o segundo ponto em questão, que eu algumas vezes, pomposamente, chamo de “Segunda Lei de Doctorow” é que é “difícil monetizar a fama, mas é impossível monetizar a obscuridade”. Como bem disse Tim O’Reilly, “o problema para a maioria dos artistas não é a pirataria — é a obscuridade”. Essa é uma excelente observação, mas do jeito que as coisas são, ser meramente reconhecido não garante que você vai ganhar dinheiro suficiente para se manter. O fato é que a maioria dos artistas nunca ganhou dinheiro para se manter. Nunca ganhou, e jamais ganhará. Nunca houve uma economia que recompensasse cada artista que quisesse fazer sua arte com dinheiro suficiente para ir e fazê-la. Isso nunca foi característica de nenhuma civilização. Não estou celebrando isso, estou apenas mostrando um fato. Porém, mesmo assim, as pessoas continuam fazendo arte.

Lembro-me da ficção científica quando penso a esse respeito. A ficção científica teve seu auge na era dos contos, entre 1930 e 1940 — os dias da ficção “pulp”, quando as revistas pagavam de 1 a 2 centavos por palavras. Se você enviasse um manuscrito na segunda-feira, talvez conseguisse ser aprovado na quarta-feira. (Isso quando o Correio dos Estados Unidos funcionava de modo incrivelmente rápido, quase na velocidade do e-mail de hoje em dia.) O cheque que você conseguia na sexta-feira pagava seu aluguel do mês. Hoje em dia, as revistas de ficção científica pagam de 2 a 6 centavos por palavra; em valores de 1930, isso é uma fração de uma fração de centavo por palavra.

Da última vez que perguntei à editora de uma das maiores revistas de Nova York quantos contos ela estava recebendo por mês, ela me respondeu que eram milhares. E que ela comprava cerca de dois. Então, está claro que essa não é um indústria economicamente racional como a, digamos, manufatura de sapatos. Se seu avô fosse sapateiro e, a cada vez que ele consertasse um sapato, obtivesse dinheiro suficiente para pagar o aluguel, e só houvesse um sapateiro por vizinhança, ele conseguiria bancar sua família. Duas gerações mais tarde, você ainda está no negócio familiar, só que há 999 outros sapateiros na vizinhança e, a cada vez que você conserta um par de sapatos, recebe o suficiente para comprar um chiclete. Você provavelmente teria que arranjar outro emprego.

Porém o artista ou escritor não pode arranjar outro emprego. Em termos gerais, qualquer pessoa que consiga escrever e vender um conto para a revista Azimov poderia estar escrevendo anúncios de publicidade, com salários e benefícios e plano de aposentadoria. Assim, se a razão pela qual você está na arte é o dinheiro, está no negócio errado. E o pagamento pífio pelos contos, poesias ou romances (e para bijuterias artesanais ou pinturas a óleo vendidas na rua) não têm quase nada a ver com o copyright.

Escutei a apresentação de uma poeta no evento de copyright da União Europeia há uns dois anos, lamentando a terrível condição de vida dos poetas, falando sobre o quanto era duro ganhar a vida escrevendo poesia. Solidarizei-me com ela até que concluiu: “é por isso que precisamos defender o copyright!”. E foi aí que rompi com ela, porque, mesmo se tivesse seu próprio cutelo que a permitisse estripar as pessoas que usassem sua poesia sem pagar por isso, ela não ganharia nenhum centavo a mais.

Se você quiser realmente fazer a vida melhor para os artistas, aumente seu poder de negociação com os publicadores. Falo de publicadores no sentido mais amplo, incluindo as gravadores e distribuidoras de filmes. A publicação é o negócio de tornar as obras públicas; quer dizer, identificar um público para determinada obra e fazer o que for preciso para apresentar ao público aquela obra. Algumas vezes, o dinheiro troca de mão, e outras vezes, não. Mas, ao fim e ao cabo, é disso que trata a publicação.

Agora, alguns artistas já podem fazer isso por si próprios. Porém há uma enorme quantidade de coisas que está além do poder dos artistas e que requerem uma instituição. Mesmo se você for a pessoa mais organizada do mundo (e poucos artistas o são), você não tem uma equipe de vendas, você não pode coordenar as gráficas, você não consegue fazer um bando de coisas que as publicadoras fazem. Além disso, se você está em tour promocional com o livro, não está em casa escrevendo outro, e tampouco está na Feira de Frankfurt vendendo seu livro para editores estrangeiros. E são essas coisas que as editoras e os publicadores fazem por nós. Então, essa é uma boa parceria — quando funciona.

No entanto, há outra versão da combinação de conhecimento com habilidades específicas que tem um efeito contrário e que, na verdade, reduz o resultado para o autor. Por exemplo, sua editora pode amarrar toda a distribuição para que, se você quiser colocar o livro em uma livraria, tenha de negociar com ela. Isso tem acontecido periodicamente na história da venda de livros. E tem acontecido regularmente na história da música e da distribuição de filmes. E quando todo o comércio é controlado por um pequeno cartel, as pessoas que produzem para essa rede de oferta acabam sofrendo.

A indústria fonográfica é um exemplo perfeito do que acontece quando todos os copyrights confluem para um pequeno número de empresas que, em resultado, acabam controlando toda a cadeia de distribuição e varejo.

Digamos que você tenha assinado com uma gravadora (e você tem que assinar com uma gravadora se quiser fazer coisas como sampling e não ser processado até perder as calças) que vende através da iTunes Store, e isso parece um bom negócio para o artista.

Para o consumidor, não é tão bom assim. Quando o iTunes e a Apple vendem alguma coisa para você, como ouvinte, eles na verdade não vendem — mas licenciam. É isso que quer dizer aquele palavrório todo com que você tem que “concordar”. Os advogados não escrevem vinte e seis mil palavras só para dizer que você tem mais direitos do que pensava. É para dizer que eles têm o direito de entrar na sua casa, comer sua comida, esmurrar sua avó e fazer uma DDI.

No fim das contas, trata-se de um licença. Você, na posição de ouvinte, não comprou a música da maneira que comprou um cd ou um LP. Você não pode vendê-la, não pode emprestá-la, não pode dar a ninguém e, absolutamente, não pode copiá-la.

Este é o modelo de negócios da indústria fonográfica: ninguém mais vai ter a propriedade de mais nada. Para o artista, parece ótimo, porque o acordo padrão fonográfico declara que, se for uma licença, você ganha 50% da receita, ao passo que se for uma venda, você fica com meros 7% de royalties. Entretanto, no fim das contas, você acaba recebendo 7% porque a gravadora classifica essa transação como uma “venda” em sua declaração de royalties. O comprador é tratado como licenciado, porém, para você, o músico, é uma venda, e assim a gravadora acaba pagando seis sétimos a menos do que deve a você. Todas as quatro maiores gravadores cometem o mesmo pecadinho contábil, assim, se você não quiser, pode ir catar coquinho. Para quem mais você vai licenciar seu catálogo? E, para piorar ainda mais, um item na declaração de royalties ainda deduz certa porcentagem por conta de “quebras e perdas”, o que aparentemente contabiliza os bits que são quebrados no caminho até a iTunes Store.

Esse tipo de coisa se repete em outras indústrias quando há um copyright forte e um bando de fortes advogados de copyright. Por exemplo, se alguém quiser fazer um filme que seja distribuído pelo sistema dos estúdios, terá que ir até as seguradoras, que cresceram conjuntas à indústria do cinema, e elas vão fazer uma apólice contra processos por infração de copyright. Antes de cobrirem seu filme com essa apólice, vão se dar ao trabalho de garantir que você não fez nada que possa vir a suscitar um processo judicial (e não as coisas que certamente suscitarão um processo), do qual eles sairão perdendo, ou qualquer coisa pela qual eles possam vir a ser processados. Em termos práticos, isso significa que se houver alguém vestindo uma camiseta com uma logo qualquer no fundo de uma cena, você tem que licenciá-la.

Quando eu dava aulas na Universidade da Califórnia, tinha um estudante cujo trabalho nas férias era recolher cheques para a franquia Homens de preto (Men in Black). Qualquer pessoa que fizesse um filme com uma revista do Homens de preto no fundo tinha que enviar a ele um cheque, não porque a lei de copyright assim o exigisse, mas porque as seguradoras que cobrem os estúdios mandavam. Dessa forma, quando você cria obstáculos, cria pessoas cujo trabalho é manter os obstáculos no lugar para que se criem problemas que só eles sabem resolver. Quando você usa o copyright para transformar criatividade em uma corrida de obstáculos, acaba dando poder a instituições cujo trabalho é remover obstáculos.

Realmente, é somente por meio de políticas de remoção de obstáculos à criatividade que você acaba por conceder poder aos criadores. É aí que você retoma a ideia de que é difícil monetizar a fama, mas é impossível monetizar a obscuridade. As licenças Creative Commons e outras ferramentas tornam possível aos artistas criarem seus públicos. O YouTube, Twitter, Facebook, etc permitem aos artistas contratos com leitores e ouvintes que são feitos pessoa a pessoa, e não pessoa a corporação. (Também pode ser bem exaustivo, bem assimétrico: você pode ter um milhão de leitores, mas você é um só e todos eles querem te mandar um tweet e você tem que se virar para responder a todos! Mas é certamente melhor que a alternativa, que é deixar você sem leitores e sem receber tweet algum).

Isso acaba se tornando um contrato social, e é diferente de um contrato econômico, no qual você só recebe aquilo pelo qual pagou e só entrega aquilo pelo qual recebeu. O consumidor recebe a mercadoria, digamos, um cd que pode levar para casa, e o produtor recebe o dinheiro que você gastou nele. Você não tem responsabilidade alguma perante o produtor, e o produtor não tem responsabilidade alguma em relação a você; você apenas tomou parte de um ato de comércio como a compra de um chocolate, não entrou em um relacionamento.

O negócio da arte sempre teve esse elemento de contrato social, nunca foi meramente um contrato econômico. O artista pede ao público que integre sua arte em suas vidas, pede que ouça seus argumentos, adote sua estética, cantarole suas canções para seus filhos, rumine sobre suas histórias e que façam da própria arte parte de suas vidas. Em contrapartida, o público não somente adquire a arte, eles compram parte da carreira do artista. Sentem-se parte dela; promovem a arte que amam; fazem coisas que são contrárias a seus interesses econômicos teóricos, mas que são a favor de seus interesses sociais e do interesse dos artistas que eles amam. Eles compram itens premium, compram exemplares extras, exemplares apenas para manter na estante; vão ver os autores nos festivais. Tratam o material do artista como se fossem o próprio artista.

Este não é o tipo de contrato que as corporações são boas em fazer, o que não significa dizer que elas não tentam. É por isso que qualquer frase que contenha a palavra “brand” é quase certamente uma besteira. Porque “brand” do jeito que é usado nas salas de reuniões de executivos é uma maneira de enganar o consumidor, fazer com que ele ache que está entrando em um contrato social, ainda que garanta cuidadosamente que não há contrato recíproco por parte da corporação. Espera-se que o consumidor promova incansavelmente e apoie a marca, mas a marca não tem obrigações em relação ao cliente; ela pode até processar o consumidor por promover a marca de uma maneira que vá de encontro à identidade da marca endossada pela corporação.

Um mundo de redes abertas e sistemas sociais abertos é um no qual os artistas têm mais poder de barganha; no qual eles podem assumir algumas das tarefas árduas de publicar e construir um público, enfrentar menos gargalos, pagar menos para ter mais, e conseguir melhores acordos com seus editores. Isso não é garantia de que um artista irá conseguir se sustentar — digo e repito: a maioria dos artistas jamais conseguirá se sustentar — porém é uma forma que garante que, quando a arte é vendida e comprada, uma parte maior do dinheiro resultante dessas transações vá para o artista.

E agora chegamos na peça final do quebra-cabeças, que é que a informação não quer ser livre, as pessoas é que o querem. Em 1985, na primeira Conferência dos Hackers, no Vale do Silício, Stewart Brand proferiu seu famoso aforismo: “a informação quer ser livre; a informação (também) quer ser cara”. E esta foi uma amável síntese Zen para o que viria a acontecer nos quinze anos seguintes, quando a tecnologia da informação tornaria mais fácil copiar as coisas, mas também aumentou o valor das coisas que se tornaram mais fáceis de copiar. E essas duas tendências iriam entrar em atrito de maneiras bem interessantes e, por vezes, catastróficas.

Isso foi algo bastante premonitório de se dizer, mas não uma declaração moral sobre se copiar é uma coisa boa ou não, e certamente não a base ideológica que as pessoas que apoiam as reformas do copyright tomaram para sua causa. “A informação quer ser livre” tem tanto a ver com a luta do copyright quanto a frase “matem os branquelos” com o movimento dos direitos civis ou a queima dos sutiãs com o feminismo — é um tipo de cartum intelectualmente desonesto que faz com que você se desvie das questões reais e lide apenas com a caricatura.

E “a informação quer ser cara” significa que os artistas e criadores muitas vezes acabam presumindo que os governos ou as corporações é que têm de descobrir como fazer os computadores mais difíceis de copiar. Isso é um engana-trouxa que não terá efeitos mensuráveis na “pirataria”, porque copiar é tão difícil quanto sempre foi ou será — e nunca será muito difícil. Não é como se no ano que vem os HDs fossem ficar mais caros ou que menos pessoas irão sentar-se em um computador e digitar “Batman Returns bittorrent”. Daqui em diante, a cópia só ficará mais fácil.

É também um engana-trouxa porque tem efeitos externos bem negativos na sociedade como um todo. Além de aumentar o poder dos intermediários sobre os artistas (como vemos com o drm), também reescreve o sistema operacional da era da informação para embutir a censura, a vigília e o controle. Assim, por exemplo, se estamos criando esses firewalls nacionais — como aqui, na Austrália, com o objetivo de acabar com a pornografia infantil, apesar das próprias pessoas que fazem os firewalls dizerem que eles não funcionam para isso!

Vocês todos conhecem a primeira lei de Tchekhov para a narrativa, que fala que, se você colocar uma arma no palco no primeiro ato, alguém no terceiro ato irá usá-la. Assim, quando você constrói um firewall nacional, todo mundo que acha que há alguma coisa na internet que seus compatriotas não podem ver irá bater na porta do governo dizendo que isso ou aquilo tem que ser incluído no firewall. No Reino Unido, há uma proposta para acrescentar as infrações de marcas e copyright no firewall nacional. A mesma proposta foi ventilada nos Estados Unidos, Irlanda e na Escandinávia.

O problema é que os sites que contêm material “infrator” também contêm uma quantidade avassaladora de material não infrator colocado lá por artistas, como parte do seu esquema legítimo de distribuição. Leve em consideração um site como YouTube, com algo em torno de um bilhão de arquivos (e cerca de 5% destes infringem o copyright), que reúne e torna público um conjunto de obras criativas maior do que se jamais sonhou. Vamos derrubá-lo? É como se tivéssemos descoberto uma cidade que abriga a maior biblioteca jamais construída, mas cercada por uma favela de dvds pirateados e, por isso, propuséssemos derrubar a cidade inteira.

Todo mundo se envolve nesse ato, até mesmo pessoas que, em teoria, são progressistas e engajadas em causas de justiça social. Em 2009, o cantor Bono, do U2, escreveu uma coluna de opinião no New York Times dizendo que temos que por um fim à infração de copyright na internet. Construa-se um firewall como o que existe na China, disse ele. Para começo de conversa, ele está errado. A China, que tem o poder de prendê-lo e pegar seus órgãos para dar para membros da elite do partido, não conseguiu construir um firewall eficiente. Porém, mesmo se conseguissem, a simples noção de que Bono está se alinhando com o governo chinês e suas táticas de controle do fluxo informação é simplesmente assustadora. Quero dizer: sabemos que você ama a liberdade, mas queríamos que você a compartilhasse, Bono!

O que acontece quando você começa a controlar como essas redes funcionam é que passa a ter que examinar preventivamente todas as obras que passam por ela. O que você acaba fazendo é aumentar o custo de hospedagem de conteúdo. Quando dei uma palestra para a Google em Zurique, ano passado, disse que há cerca de dez horas de vídeo subindo para o YouTube a cada minuto. (Tinha conseguido essa estatística um mês antes da palestra.) Uma pessoa que trabalhava para o YouTube levantou a mão e disse “não, são vinte e nove horas”. Isso foi naquela época, agora é provavelmente algo como um quintilhão de horas que sobem para o YouTube a cada minuto.

Dessa forma, se você diz ao Google que eles têm uma função afirmativa de garantir que nada desse material infrinja o copyright antes que o público possa assistir, você fundamentalmente está dizendo a eles que esperam que contratem um exército de advogados de copyright, cobrando mais horas de trabalho do que existe entre o agora e o fim do universo. O que é impossível.

Assim, se você espera que a Google assista tudo o que acontece no YouTube antes que vá ao ar, alguém tem que ceder. Meu palpite é que eles resolveriam esse problema ao reestruturar o YouTube para que parecesse com a tv a cabo.

Nada acontece na tv a cabo antes que um advogado e uma seguradora tenham assinado, autorizando. Em alguns lugares de sorte, há mais de quinhentos canais de tv a cabo. Imagine se a internet tivesse apenas quinhentos sites! E, é claro, se o princípio do dever de revisar o conteúdo para evitar infração fosse aplicado ao YouTube, não haveria razão para não ser aplicado ao Blogger ou ao Twitter ou qualquer outro lugar em que as pessoas estiverem tornando a informação disponível.

Isso não é mau apenas para os artistas independentes. Você acaba bloqueando os esforços para organizar movimentos políticos, ou formar ligas de futebol infantil ou reunir famílias dispersas, bem como construir e oferecer software livre ou criar enciclopédias e fazer todo o tipo de coisas sensacionais. Uma vez imposto o dever de policiar o que é postado em sites de conteúdo gerado pelos usuários, fica-se obrigado a reter quantidades cada vez maiores de informação para o caso de alguém descobrir, retrospectivamente, uma infração de copyright.

E fica ainda pior. O YouTube permite que os usuários marquem alguns vídeos como visíveis somente para a família e amigos, porém, a Viacom, em um recente processo, argumentou que você e todo mundo deveria perder essa opção de privacidade só para o caso de, em vez de compartilhar fotos de seus bebês, estivessem mostrando velhos episódios de “Mork & Mindy” uns para os outros. Algumas das tecnologias de gerenciamento de direitos digitais incluem um spyware que registra o que você está fazendo na internet e secretamente envia esses dados para uma nave mãe que está tentando fazer marketing comportamental. E, o pior de tudo, há a tal regra de “na terceira vez, ferrou”, que está sendo proposta como parte do acta, um tratado internacional do qual a Austrália participa. Se você for julgado culpado de três atos de infração de copyright (com um padrão mínimo de provas perante o que seria em um tribunal), eles cortarão seu acesso à internet. E, já que a maioria de nós compartilha uma internet caseira, essa seria uma punição coletiva.

Se você surrupiar um dvd de uma loja, você paga uma pequena multa, e se você fizer isso seguidas vezes, talvez acabe tendo que prestar serviço comunitário — mas ninguém vai a sua casa para dizer “OK, vamos cortar todos os serviços que fornecem liberdade de expressão, liberdade de reunião, liberdade de imprensa, acesso a ferramentas, comunidades e ideias, acesso à educação e ao engajamento cívico”.

Não é um princípio que achamos que pertença ao sistema de justiça de países esclarecidos. Pessoas como eu lutam pela reforma do copyright não porque somos mesquinhos e queremos dvds de graça, mas porque, em nome da prevenção à pirataria, as corporações e os governos estão atacando direitos fundamentais, como o direito de reunião, da livre expressão, de operar uma imprensa livre e de se organizar e trabalhar juntos. A informação não quer ser livre, as pessoas querem! Os artistas precisam transcender a autorreferente, aterrorizada e fajuta história que estão tentando nos contar a indústria do copyright, e reconhecer que o prejuízo colateral desse esforço condenado ao fracasso de reduzir a cópia inclui a sociedade livre que tanto celebramos.

E há organizações que podem nos ajudar. Na Austrália, temos a Electronic Frontiers; no mundo todo temos a Electronic Frontiers Foundation, o Creative Commons, e muitas outras organizações que trabalham para um regime equilibrado de copyright que respeite todas as liberdades civis que fazem parte de uma sociedade livre e também tentam garantir que os artistas possam ganhar seu sustento.

 

Então, muito obrigado e boa noite.